《读书》首发 | 海青：圣殿与囚徒

编者按

艺术家和商业的关系，看起来相互矛盾，但从来也都是相互交织、相互作用的关系。艺术的“圣殿”与商业的“囚徒”，在当代作用于艺术主体时，更是无法分割的组成部分。海青从根据美国现代画家马克·罗斯科经历改编的舞台剧《红色》入手，借助个人观影经验，思深虑远，将她对当代艺术与时代氛围的思考逐一道出，让读者的注意力不只放在舞台剧上，甚至不囿于情节本身，而是希望跟着她的想法与文字一起跃动。

圣殿与囚徒

文 | 海青

（《读书》2020年12期新刊）

“艺术家就应该穷困潦倒。”听起来似曾相识吧？类似的意思被形形色色的人以各种方式表达过：摇滚乐手就应该吸毒颓废了此一生；自杀是诗人最好的归宿；从事严肃文学创作要随时准备饿死；等等。我们对艺术家有刻板印象，因为我们对艺术怀有准宗教式的崇拜，艺术品的创作者被视为祭司一样的存在，总要牺牲点儿什么才能迎接天启。这牺牲可能是健全的身体、正常人的心智、尘世欢娱或者生命本身，所有时代都不乏观众乐于穿过时空壁垒围观艺术家的牺牲过程。

年龄增长逐渐阅世后，我们又会习惯性地祛魅，对《渴望生活》式的叙事产生怀疑。所以看到根据美国现代画家马克·罗斯科（Mark Rothko）的经历编写的舞台剧《红色》有网络资源可看的时候，我不是特别热衷，画家的故事还有什么好看的呢？然而看到主人公说“艺术家就应该穷困潦倒”，紧接着补了一句：“除了我。”这个剧开始变得有意思了，至少不是最恶俗的套路故事。

舞台剧《红色》（Red）海报

在剧本故事开始的一九五八年，罗斯科已经是个成功艺术家，刚刚接受委托为纽约新建成的西格拉姆大厦内豪华的“四季餐厅”绘制系列壁画，酬金三万五千美元，在当时堪称天价。作品完成之际，他在新落成的餐厅吃了饭，认为整个餐厅的氛围配不上自己的画作，于是取消了合同，退还订金，自己保留着这批画作。

现实中的马克·罗斯科在艺术史有一席之地，然而看他的经历和作品，总觉得波澜不惊，他的成名作在浩瀚的绘画长河中平凡无奇，巨幅色块的作品无论在当时还是后来、业内还是业外都曾引发“这也叫艺术”的质疑。生于沙俄时代的犹太家庭，他也是二十世纪一十年代移民大潮中的一员，年轻时代去纽约寻梦，打工求学，进入五光十色的纽约现代艺术群体。中年成名，花甲自杀，传奇要素不够，这个人物很难被塑造成令人扼腕的天之骄子。然而拒绝西格拉姆大厦壁画项目，却被美国作家约翰·洛根（John Logan）拣选出来，描绘成艺术家人生中的高光时刻。舞台上的人物只有罗斯科和他雇用的年轻助手，场景只有罗斯科的工作室。的确有很多时刻，两人的交谈、辩诘和争论跳脱了时空限定，更像是现代精神产品生产者的普遍困境。

马克·罗斯科（Mark Rothko, 1903-1970）

和钱过不去，难道不是现代社会中难得的英雄壮举吗？罗斯科拒绝的不仅是一大笔酬金，还有随之而来的影响力以及更多委托，换作是你，你做得到吗？拒绝的理由是去“四季餐厅”消费的都是些没有灵魂的富人，不配欣赏艺术。这理由或许充分，但又几乎构不成理由。腹诽甲方雇主的艺术家很多很多，都不会因此毁约不干，商业的原则就是让客户满意，艺术家的原则弹性就大多了。做出决定后，罗斯科的助手由衷赞叹：“你现在又是罗斯科了。”罗斯科说：“只不过更穷了。”当然，不付出代价如何称得上捍卫原则呢？那不过是虚伪的装腔作势而已。相比弱者因为没有得到（自己认为）应得的待遇而抱怨，成功人士的抱怨本来就显得矫情，很多罗斯科的同行如果发展到他这个阶段会很满足，像“社畜”一样早起工作，偶尔呼朋引伴享受生活，过着殷实的小日子。所以当罗斯科的助手排山倒海般发难，几乎是直抒观众胸臆：“艺术史上从来没有哪个人像你这么卖力地要显得伟大！你把工作室封闭得像潜水艇一样密不透光，因为你觉得自然光不够好，对你来说什么都不够好，买你作品的人也不够好——博物馆沉闷死寂，画廊经营者就是一群皮条客和骗子，艺术品收藏者既肤浅又趋炎附势……还有人配买你的画吗？或者说，你根本就不觉得这世界上还有人配观看你的艺术吧？你这么激烈地抨击艺术中的商业主义，可你自己不是也在拿钱吗？当然你可以骗自己说你在用绘画建立一座沉思敬畏的圣殿，可在现实中你就是在为顶级富豪装修餐厅，你的画不过就是世界上最贵的室内装饰画。”

1964年罗斯科在纽约上东区的工作室

关于现代艺术与商业的争论是《红色》全剧最激烈的高潮，妙语连珠，而且无比熨帖普通现代人的逻辑。助手拿出爱谁谁老子不干了的勇气戳穿了罗斯科的矛盾—既然反对商业化，为什么还要接手四季餐厅项目，罗斯科采取了经典防御姿态：是他们主动找我的；你站着说话不腰疼以为拒绝这么容易吗；我也是个凡人，也有虚荣心……就像一个市侩知识分子自我撇清言论合集。除了结尾的拒绝，舞台上的罗斯科全程都不像画家，而像一个知识分子，有强烈的表达欲，要求别人倾听，完全自我中心。对社会现状已非常隔膜，却怀着吾辈不出如苍生何的使命感。时常感慨庸众不懂艺术，时代粗俗不堪，与此同时特别介意外界对自己的评价。一旦觉察自己在别人心目中的地位没有自己认为的重要，虚荣心就会裹挟着激烈情绪发作，听说自己的助手最崇拜的画家不是自己，就说了一大串人文大师的名字对年轻人进行降维碾压，紧接着炫耀自己的通识：“画家要懂哲学、神学、文学、诗歌、戏剧、历史学、考古学、人类学、神话学、音乐……这些都是作画的工具，像画笔和颜料一样。”他咆哮着吐槽大众对艺术家的刻板印象：“马蒂斯——迟暮的英雄，波洛克——英年早逝的天才，梵高——当然有梵高，谁还不知道梵高呢——不被世俗理解的殉道者。把这些人简化成幼稚的刻板印象是对他们的侮辱。”而他自己却是刻板印象的重度依赖者，他只是喜欢经过深刻论述的刻板印象，这当然少不了开书单：“要想理解波洛克，先去读尼采《悲剧的诞生》吧。”还要加上自己的导读，“重点是悲剧”。

杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）

难道要理解一位画家不应该去直接观看他的画作吗？从什么时候开始看一幅画需要这么多理论准备了呢？《红色》开场对这件事的表现是喜剧性的，罗斯科要求助手近距离观看他的画，他自己站在一旁滔滔不绝、疯狂暗示，助手则一头雾水、搜索枯肠。“你看到了什么？”这是对抽象绘画的一个惯常设问，它没有标准答案，但不是所有人都能言之凿凿发表感想，一个面对抽象画作高谈阔论的人，必然是对什么都有高谈阔论的能力与意愿的人，他们最好是财富和政见的持有者，少数有能力涉足艺术品交易市场的人，或者职业评论家，或者受过高等教育的知识群体，顶不济也得是个温婉的文艺青年、评论爱好者、网络时代的流量贡献者。抽象绘画永远都在寻找特定观众，就像催眠师要面对愿意配合的人才能施展催眠术一样。

人们以为自己的喜好是独特的，实际上早已经过各方力量的引导。勒庞（Gustave Le Bon）、雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）等思想家都已经观察到现代生活中的大众是多么易于接受暗示。抽象绘画中那些泼洒的线条、喷溅的颜料、平涂的色块现在看来只是纯粹的形式美学，但在其兴起的冷战时期正是作为社会主义现实主义的对立面而被中情局大力扶植成为一时之选，没有内容的形式特征成了一种立场，如桑德斯（Frances Stonor Saunders）所说：“问题不仅仅是绘画成为冷战事业的一部分，更重要的是这是一场运动，使慎重声明不关心政治的东西高度政治化了。”（弗朗西丝·斯托纳·桑德斯：《文化冷战与中央情报局》，曹大鹏译）吊诡的是这一宣传策略并没有被对手识破揭穿，反而被反复叠加和发扬光大了。

波洛克的风格被称为“行动绘画”（action painting）

纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MoMA）作为抽象表现主义的重要推广者和赞助人，着力打造了波洛克、罗斯科、德·库宁（Willem de Kooning）等艺术家国际范围的知名度，今天的MoMA已不再讳言这段历史。文化输出就像思想和观念上的攻城略地，一成既定事实，过程和手段就显得不再重要。现在看MoMA主馆内抽象表现主义展厅中的导览词仍是意味深长的：“‘二战’摧毁了欧洲，美国艺术家们开始寻求在欧洲传统之外发展具有鲜明美国样式的先锋派艺术和文化。这些年充斥着难以置信的人类暴行——大屠杀、战场上的大量伤亡、原子弹——艺术家们感到了重大责任，那就是要让艺术重申人类的至高理想。……这些画家摒弃了小尺幅油画而绘制巨大尺幅的作品，作品的尺幅反映了艺术家对美国艺术的勃勃雄心。遍及画面或墙壁的颜料充满了观者的视野，给人带来全身心的震撼。”这无异于宣布战后文化价值的重新洗牌，抽象表现主义作为美国本土诞生的先锋派，而非对欧洲的跟风模仿，是官方用来从战后废墟上抓取现代艺术领军地位的重要筹码。巨大尺幅的画作，只能安放在展厅、会堂或者豪华住宅的客厅，这是不言而喻的体制内艺术，只有位居主流的工业和金融资本家才赞助得起。抽象表现主义艺术家们，尽管形成其创作风格的路径各异，还是被收编在极富家国情怀和道德使命感的言说框架之内，这段汹涌澎湃的介绍引用了罗斯科一九四七年的话做总结：“绘画，必须是不可思议的。”

纽约现代艺术博物馆（MoMA）中的罗斯科作品

罗斯科是深受尼采哲学影响的画家，这在MoMA对罗斯科创作于一九五八年的“作品第十六号（红色、棕色和黑色）”的解说中有更详细的体现：“一九四三年，罗斯科和他的朋友、画家阿道夫·戈特列布（Adolph Gottlieb）共同起草了一些哲学宣言，这些理念持续指引着他多年的绘画创作：‘我们热爱对复杂形象的简单表达。我们喜欢大画幅因为它具有不容置疑的冲击力。我们要重新安排画面空间。我们喜欢各种平面形式，因为这种形式摧毁幻象揭示真理。’作品第十六号的尺幅和表面涂色反映了这些思想。罗斯科抛弃了传统文艺复兴绘画的三点透视法，这种方法把画布看成是通往另一个世界的一扇窗。在这幅画中，透明度不同的多种暗色涂料使画面看起来是平的，但似乎在震颤，有大气厚度似的感觉。罗斯科希望这样的绘画方法能使观者的视觉和情感都进入冥想状态，创造一种静谧和沉思的意境。”

以罗斯科、阿道夫·戈特列布（Adolph Gottlieb）、 巴内特·纽曼（Barnett Newman）为首的抽象表现主义画家发表宣言——“A Brief Manifesto”

面对一大片颜料陷入沉思，真不是所有人都做得到的，因为沉思本来就不是现代市民生活的日常状态。抽象绘画无法独立存在，它迫切地要求观者将自身的意识、情感与知识背景参与进来。观者除非粗暴地甩下一句“什么玩意儿”，否则就必须将自身的经历体验与画上的元素建立某种关联。《红色》剧中的罗斯科经常表达作品是脆弱的，艺术家需要营造合适的场景、光线、氛围，甚至规定观众才能保证作品不受伤害，所以他需要的是尘俗之外的圣殿，而不是酒酣耳热的餐厅。

要求观者进入沉思，产生高尚情绪，曾经是欧洲宗教艺术的诉求，罗斯科抛弃了古典绘画的题材和方法，但把自己作品的精神上溯到文艺复兴和巴洛克时代的宗教绘画。他总是在追求与伟大时代相通，作画的时候播放古典音乐，沉思着卡拉瓦乔寻找灵感。这些做派可以是真诚的，但只有在艺术家的地位已被认可的前提下才是有效的。他痛恨自己的名字变成了商业品牌，但若非如此他的一切想法都会无人问津。现代社会认可所有个人体验的独特性，但同时以万物为刍狗。艺术家以精英自命、自我极度膨胀，本来就是现代社会分工变动颠覆了原有阶级意识的结果，在艺术的黄金年代，艺术家的地位本来是低微的。

所以卡拉瓦乔必然不会这么多话，他的委托人不关心他的意见，只想买他的作品。在抛弃了古典绘画理念之后，现代艺术开创了一种——用罗斯科的话说——“脆弱的”新形式，一种意义有待认证的精英艺术。毕加索大概是最后一位有胆色说自己的技艺早就堪比拉斐尔的现代画家了，此后的艺术界没有了最低门槛，千军万马争相涌入，是一个恶性竞争相互踩踏的世界。结果以自由、叛逆为理想的现代艺术比以往更依赖权威，基金会和艺术机构取代教堂和皇宫成为新的圣殿，要成功脱颖而出必须和官方达成至少是隐性的协议。

抽象表现主义的道德姿态有其备受欢迎的时期，大而空泛的风格吻合了官方艺术的共同特点，跨越语言文化障碍让全世界评论家都能找到发挥空间，在我国的人文期刊上肯定也发表过不少类似波洛克与中国水墨画风格之比较的论文。为时代所需要，是他们的真实写照。很快波普艺术紧随消费主义而来，一路凯歌高奏。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）轻松绚丽的海报招贴风靡了西方世界，沃霍尔颠覆了“严肃艺术家”应有的形象，按照他的自述，他确实曾以抽象表现主义团体作为参照，他从事商业艺术乐此不疲，而不是把这当成落魄时期迫不得已的谋生手段，他享受声色犬马，而不假装以此暂时逃避沉重的艺术家宿命。至于个人形象，他说：“你必须要见过那些抽象表现主义画家的做派和他们塑造的自我形象，才能明白当人们看到一个娘娘腔的画家时有多震撼。”（安迪·沃霍尔、帕特·哈克特：《波普主义》，寇淮禹译）旖旎欢娱的装饰画取代了高深莫测的抽象表现主义成了新的自由的象征，消费面前人人平等，大家欢快地加入了这个洪流。

安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）

《红色》把罗斯科的苦闷抽象地表达为“害怕有一天黑色会吞没红色”，红色与黑色、光明与黑暗、生命与死亡，正义与邪恶……非此即彼的善恶交战图景依然存在于我们的思维惯性中。很难说罗斯科是体制内画家，因为两国文化机制有巨大差异，虽然这样说更容易被我们理解。但说他的成功有赖于项目和基金的青睐是没错的，而安迪·沃霍尔则像是因杀人放火成绩杰出而有了受招安的资本。在后者映衬下，抽象表现主义的一代人更像是西部片里的老派硬汉，似乎只有被用来怀旧的价值了。“去创造新的东西！”罗斯科对助手说，薪火相传，动情而励志，我相信助手也一定会这样做，因为要吃现代艺术这碗饭，他别无选择。更何况，“每个人都能出名十五分钟”，安迪·沃霍尔的预言会永远统治现代艺术的想象力，而他自己是唯一摆脱了这个魔咒的人。

安迪·沃霍尔作品，2019年1月摄于惠特尼美术馆

面对商业主义的四面围城，罗斯科是困守在他一个人的圣殿中了。《红色》终场巨幅画作上的黑暗色块像栏杆一样围住罗斯科的剪影，他的圣殿也是他的牢笼。酗酒、抑郁等精神病症逐渐显现，罗斯科于一九七〇年割腕自杀，艺术家的刻板形象又会加上一个。死去的艺术家永远沉默了，他们的作品陈列在博物馆里，他们的生平轶事被写成书、拍成电影。潦倒的天才、郁郁而终的殉道者，我们自己越平庸越热衷于拥抱这些形象，陶醉于似乎与伟大人物共情的美妙感受。

罗斯科自画像

罗斯科推崇《悲剧的诞生》，对何为艺术以及艺术为何的问题，尼采式的回答是简单的，因为纯粹的东西本来简单。日神司梦，酒神司醉，艺术就是创造幻觉，帮助人们抵御严峻的现实世界。但今天回看这个问题，蓦然发现，制造幻觉的功能早已被商业文化和大众文化承担了，它们代表日常可见的一切好玩好看的东西。艺术则相反，似乎必须以艰深晦涩的面貌示人才能与通俗和流行的东西划清界限。人们对高雅艺术仍有叶公好龙的热情，因为可以此标榜社会地位和财富等级。严肃艺术和人文科学一样，退守到权威机构，在自己的规则里狂欢，寻求项目和基金的滋养，不时发出社会风气浮躁的哀叹。再看商业和大众文化，尽管急功近利，水平参差，却生气勃勃，其形态紧跟技术的发展而日新月异。

罗斯科的时代里批评界对现代艺术的责难，用在今天依然没错，人们批评现代艺术已经完全脱离了人类精神状态，因此无法再对人类情感做出有效的解释，这意味着人类自我表达和彼此沟通能力的终结。罗斯科在他关于艺术的笔记中记录了这种状况。然而出乎意料，他对这些批评的回应是平和的：“有时候失败者的英勇比征服者的英勇更值得被世人铭记……在我们的时代里谁也无法对各种艺术形式做出准确的通盘估价，现代艺术不需要这些估价仍然有其价值。”（The Artist’s Reality: Philosophies of Art，by Mark Rothko）

“重点是英勇。”我猜想罗斯科也许会对自己的言论做这样的导读吧。没有什么比通盘估价、自上而下分配资源的做法更容易摧毁文化了，因为文化生态和自然生态一样依赖于多样性的微妙平衡，它的总设计师必然不会是人间的权威。我们可以观察到的一个现象是在严肃艺术发展欠缺的地方其商业艺术也同样乏善可陈，并不存在一种好的艺术占据主流的美丽世界。在没有方案可寻的时候，也没有圣殿可去，创作者如黑暗中的萤火，只能英勇地成为自己意志的行动者，而不必等待炬火。

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